François du Rêve-Charpentier (Lyon, 1926 – Marseille, 2000), traducción de Marco Antonio Toriz Sosa




Nicodemus O’Connor, I. (16 de noviembre de 2003). The brief encyclopedic booklet of three protagonists of experimental horror cinema. [Primera entrega de tres]. En Shutter no. 4 (suplemento trimestral de apreciación cinematográfica de la revista norteamericana VISIONS). pp. 16 – 22.

[Este año catastrófico, fuente de malas noticias y augurios funestos, suma, entre su gran variedad de pésames, la conmemoración luctuosa del reconocido cineasta François du Rêve-Charpentier, hombre de sensibilidad notable y famosa carrera. En aras de rememorar su vida y obra, publicamos aquí la traducción del artículo “François du Rêve-Charpentier. (Lyon, 1926 – Marseille, 2000)”, del reconocido crítico y vecino de Fortaleza, en Cotton Hills, Nauyaca, Ibrahim Nicodemus O’Connor, publicado en Shutter, suplemento cinematográfico de la revista norteamericana especializada en fotografía VISIONS. La traducción corre a cargo de Marco Antonio Toriz Sosa].


FRANÇOIS DU RÊVE-CHARPENTIER.1

Lyon, 1926 – Marseille, 2000.

Nace el 12 de septiembre, en la Rue Boileau, cerca del Parc de la Tête d’Or, en Lyon, Francia, en el seno de una familia acaudalada. Hijo único del crítico literario y funcionario público Anatole Du Rêve, y de la reconocida bailarina de ballet Laurence Charpentier, François es un niño largo, esmirriado, de mirada curiosa y carácter serio que goza de buena salud, buena posición económica y un capital cultural envidiable. Es, sin embargo, contrario al resto de los infantes de la clase alta, hijos de los amigos de sus padres, un niño sombrío, de plática breve y frígido comportamiento. Casi no juega y, en cambio, es usual verlo en la lejanía del forobardo: observa al mundo como un cazador de aves que finalmente decide no disparar.


Su temprano apego al mundo cultural francés y su carácter ermitaño, influenciado por los lujos y los intereses de la aristocracia con que se codeaban sus padres, le concedieron una notable sensibilidad que, eventualmente, lo encausó en el arte y le hizo interesarse en varias disciplinas sin que destacase realmente en ninguna. Durante la adolescencia intentó tocar el violín, el piano y el saxofón sin lograr avances significativos; hizo un esfuerzo descomunal para practicar el rugby pese a su cuerpo menudo y su carácter evasivo —ya más templado, aunque reacio a la sociabilidad que requiere jugar un deporte en equipo—, y finalmente, tras darse cuenta de que experimentaba estímulos de viva pureza al contemplar cualquier cosa que fuera agradable a la vista, quiso pintar al óleo. Fue esta última disciplina la que le produjo mayor interés y, por consiguiente, mucho mayor dolo al descubrir su ineficacia. Descubrió también que, contrario a la ausencia de talento plástico, tenía un gran ojo que lograba estructurar el espacio con notable maestría: una visión interesantísima que lograba componer mentalmente todos los elementos de los cuadros que quería pintar; sin embargo, tras varios meses de intentos, a pesar de tomar clases y practicar con obsesivo tesón, descubrió que su técnica no era próspera y que no hacía justicia a lo que en su cabeza se plasmaba con facilidad considerable.


Decepcionado por su falta de tablas para la plástica, Charpentier se enfocó en las letras: la enorme biblioteca de su padre se vuelve campo de juegos en donde el joven adolescente François pasa las horas leyendo textos de diversa manufactura. Queda maravillado con los temas crueles de Edgar Allan Poe, en los cuentos traducidos por Charles Baudelaire, de quien también admira la poesía.


Comienza a escribir desde muy joven. Cultiva el género poético con gran maestría y coraje, lo que compensa su notable falta de talento. Charpentier es dueño de una poesía mal catalogada de vanguardista, aferrada, que poco o nada dice al lector: se pierde en un intrincado juego de imágenes que, contrario a enriquecer el poema, permite que el lector divague en sus propios pensamientos, pues la letra leída no es más que una cadena de símbolos intransigentes. Es, pues, un poeta mediocre en cuanto a técnica, pero, de nuevo, es favorecido por su destreza a la hora de crear imágenes.


A los 24 años de edad, después de varios intentos fallidos de publicación en un par de revistas de la época (Les carnets du mal —París, 1948— y L'apostrophe —Lyon, 1950—), consigue publicar una plaquette de cortísimo tiraje que incluye 30 poemas. L’ocean de feu, casa editora de Lyon, es la editorial que le brinda dicha oportunidad, a instancias del prestigio que carga el apellido de su padre.


El poemario La danse du passé (1950), un libro de versos formales, aunque fundamentalmente incatalogables, es intrascendente para la crítica francesa: pasa sin pena ni gloria: el ensimismamiento por el movimiento Surrealista de los años 20, y los resquicios añejos del Futurismo de Marinetti formado a principios de siglo que, inexplicablemente, sigue haciendo mella en la cultura del país, impiden que éste sea tomado en cuenta. Anatole Du Rêve firmó la única reseña del libro en las páginas del Mercurial y poco tiempo después perdió gran parte de su credibilidad.


Deprimido por el rotundo fracaso de su poemario y el posterior decaimiento moral de su padre, molesto con la crítica francesa que seguía al margen de las “vanguardias” de principio de siglo, François du Rêve-Charpentier se recluye por casi un año en un departamento de la Rue Duquesne junto a un pequeño grupo de amigos. Allí experimenta por vez primera con el hachís y la dramaturgia. Descubre y acepta en silencio su homosexualidad. Quizá fruto de su acercamiento con el cáñamo y razón de sus andanzas de flâneur, François vierte sus delirios en breves obras de teatro que, al igual que su poesía (la cual no dejó de practicar nunca), resultaron ser demasiado extravagantes, dirigidas a un público demasiado específico, que más que darle importancia a lo que se ve, prioriza lo estrictamente sensorial.


No fueron pocas las representaciones fugaces en las calles de Lyon, en donde el joven François armaba pequeñas puestas en escena que de inmediato saltaban a la vista en medio de tanta normalidad. Es muy recordada la nombrada obra Nudité, en donde el tierno François, apoyado por un sujeto clave que daba inicio a la intromisión colectiva, abordaba a la gente de una avenida y, por medio gestos mudos, las invitaba a que lo desnudaran. El sujeto clave era el encargado de quitarle la primera prenda para, así, dar ánimos a que el vulgo procediera a hacer lo suyo. La obra nunca llegó a concluirse (el fin era alcanzar la completa desnudez), pues en las tres ocasiones en que quiso culminarla, François tuvo que huir de la policía.


Aunque en sus inicios toda obra de Charpentier fue de poco alcance, el tiempo acabó por confirmar su genio y, sin mayor sorpresa, le creó un séquito de fieles admiradores que estuvieron allí hasta el momento de su muerte. Es importante recalcar que este estilo teatral del joven François du Rêve-Charpentier —explosivo, post-dadaísta— detonaría, años más tarde, junto con el arte escénico de Tristan Tzara y Jules Luthier, el llamado Performance y el Happening. Joseph Beuys declararía años más tarde, en una entrevista de poco alcance, que el estilo escénico que proponía du Rêve le inspiró (a él y al resto del grupo neodadá Fluxus) para sus grandes actuaciones experimentales.


En 1952 concluye su etapa de guerrilla teatral. Se pone a escribir en serio y termina una pieza larga. De título Autre temps, la obra tiene un marcado corte existencialista: la puesta en escena muestra a un personaje sin nombre que duda y discute sobre el verdadero origen de Dios: interactúa con el público, intercala pasajes de la biblia y de la Divina Comedia y, en medio de un debate inducido, obliga a los espectadores a incluirse, y trata de encontrar una respuesta colectiva para los otros tiempos, los que vienen. La obra, como era de esperarse, a pesar de tener los recursos y las herramientas necesarias, no se montó. Debido a su estilo experimental y el escaso uso de personajes ―es casi un monólogo que deviene en legión― los directivos de una red de teatros hicieron todo lo posible por evitar su montaje. Nadie quiso cargar con los problemas. Una vez se corrió la voz del argumento, du Rêve-Charpentier fue acusado de hereje, cínico, ridículo e idiota por un grupo nutrido de críticos e intelectuales.


Se deprime y, decidido a retirarse del teatro con la dignidad que aún posee, escribe un artículo, claramente ofensivo, en donde despotrica contra la escena que apenas conoce. Intenta publicarla en algunos periódicos haciéndose valer tan sólo por el apellido. De nuevo, fracasa.


Sigue leyendo. Sigue escribiendo poesía. Frecuenta la escritura autobiográfica y llena varios diarios de juventud. De vez en cuando acude a museos e imagina en sus paredes los cuadros que quiso y jamás pinto por falta de pericia. A menudo se queda en las bancas mirando las paredes desnudas de una sala, a veces escribe frente a algún cuadro y, muchas de las veces, sólo respira el aroma del lugar. Sale con algunos jóvenes que en realidad no le interesan y, sin más, vive de la fortuna de sus padres.


A los 27 años conoce por casualidad al cineasta y por entonces sólo crítico Jean-Luc Godard, durante una fecha del Festival de Cine de Toulouse. François llegó allí instado por Didier Leroy, un amigo cinéfilo. François no es un asiduo consumidor de películas, pero acepta ir porque el muchacho le interesa. El camino es largo y lleno de anomalías: la plática no fluye y el candor se apaga poco a poco. Leroy, un negro fornido de plática obtusa y miras cortas, no ofrece réplica a nada que no comprenda. Es una botella vacía, sin mensaje. Incluso antes de llegar, François ya sabe que eso no funcionará. Sin embargo, a pesar del esfuerzo que debe hacer para no sonar demasiado complejo ante los oídos de su acompañante, se la pasa bien: ve algunas películas, guarda sus comentarios, y se deja llevar por la emoción del viaje y la experiencia. Allí mismo confirma su gusto por lo visual, medio que desde niño le inquieta. La noche llega y deben volver al hotel. Didier deja en claro sus intenciones: quiere acostarse con él. Al principio François se niega, pero las caricias del muchacho lo conducen al consenso. La pasa mal. El acto es tosco y poco erótico: mecánico. Didier termina, notablemente decepcionado, se gira en la cama y le da la espalda. Se duerme casi de inmediato. François, por su parte, no logra conciliar el sueño. Da vueltas y vueltas en el colchón. Ante la creciente incomodidad de su compañero de cama, decide vestirse y bajar al bar. En la barra conoce a Godard, de quien poco o casi nada conoce. Para François, el reconocido crítico de cine es sólo un tipo agradable, un insomne más. Congenian casi de inmediato. Platican de varias cosas, menos del oficio y de la razón que los tiene en la misma ciudad. Ríen, comparten tragos, y finalmente intercambian direcciones. Al cabo de algunas semanas de escritura constante, entablan una armoniosa relación postal. La revelación es inminente: Godard le habla de su oficio y reconoce su importancia en el gremio cinematográfico, habla de su trabajo en Cahiers du cinema, de sus proyectos a futuro, de su interés en los creadores jóvenes. Al principio, sorprendido por el descubrimiento, François toma la extraña decisión de ya no escribirle más. Se siente menos: ignorante, escaso… Pasan algunos días y François recibe una carta: es de Godard. En ella, el futuro cineasta lo anima a que le muestre el guión y la escaleta de Autre Temps, su obra de teatro rechazada. François lo piensa mucho, pero al final accede: manda los archivos requeridos por su amigo y, además, le escribe una extensa misiva en donde le explica el porqué del distanciamiento. Jean-Luc la lee con calma en casa, y ríe. Le responde al otro día. Escribe: “Es una estupidez: el arte verdadero no conoce de caras famosas ni de trayectorias: se presenta sin rostro ante cualquiera que sea digno, y vive en varios a la vez”. Y también: “La fama llega, pero es inconstante: no la busques; es una guinda, y en el arbusto hay miles”. Y: “No hay por qué sentirse así: el aprendizaje es constante: aparece del diario, y sólo basta una mirada curiosa que abrace la instrucción”. Luego habla de la obra: reconoce en ella una propuesta extraordinaria. Hace hincapié en que du Rêve-Charpentier es un gran escritor. En esa famosa carta, Godard le propone modificar la obra y hacerla película. François medita la idea. Escribe varios borradores, piensa, reestructura, reescribe y, finalmente, después de varios ejercicios, termina el guión. De la idea original sólo conserva el nombre; después, ni siquiera eso.


Godard le ayuda a dirigir y a preservar las finanzas del que sería su primer filme. El crítico le explica la teoría del cine según su visión, lo instruye: habla de la libertad de técnica, de la narración: de escribir con la cámara. Contagiado con un ímpetu de huracán, François se quiere hacer de un nombre. Y, por fin, después de varios años en busca de reconocimiento crítico, triunfa, serendípico, en las lindes de las luces, la cámara y la acción.


En 1954, con 28 años de edad, estrena Les fils d'un autre temps. Impacta para bien. A pesar de algunas escenas cruentas que anuncian su posterior inclinación al cine de explotación, la película triunfa. Lo catalogan como un cineasta revelación, de miras bien estructuradas y lúdica composición. A pesar de la constante enseñanza, el filme poco tiene que ver con las instrucciones de Godard, y éste se rehúsa a ser mencionado bajo ninguna circunstancia. François se indigna y le retira el trato. Ya no lo necesita.


Sin dar oportunidad a que se enfríe el furor que levantó su primer obra, se pone a trabajar en el guión de su segunda película. Aquí, por fin, sin saber en realidad por qué, François du Rêve-Charpentier apuesta por escribir un filme de terror psicológico y asesinos en serie, precursora de lo que a principios de los 80’s sería el Explotation film y el Cine slasher. En posteriores charlas, dio razón de sus contemporáneas lecturas de novela gótica y eso, quizá, podría explicar un poco la génesis.


Influenciado por lecturas y aficiones cada vez más ocultas, François du Rêve-Charpentier escribe el guión de Les poètes de l'enfer.


Los planes para filmarla se ponen en marcha. François acude a reuniones con algunas casas y presenta el guión. Las lecturas son favorables. Cierra un jugoso trato con una productora independiente que le da luz verde a su proyecto tal y como lo ha concebido. Hay reuniones con los actores elegidos, se hace lectura del guión en conjunto, hay ensayos, correcciones, búsqueda de nuevos escenarios, se prueban encuadres, se montan escenas y, cuando el proyecto tiene todos los permisos certificados para comenzar con las grabaciones, su padre enferma y muere a los pocos días. La filmación se pospone indefinidamente. François acepta los hechos con fría madurez y sobrelleva el velorio con notable estoicismo. Mira el féretro y acepta la muerte de su padre, aunque en el fondo está arrepentido por no tener tiempo para contarle muchas cosas: sus pasiones, sus intereses, sus aspiraciones… confesarle su homosexualidad y asumirla con el honor que se merece. Durante el entierro permanece en silencio, pero no llora. Admira el descenso del féretro. Consuela a su madre y acepta los pésames con entera gratitud. Los tres días posteriores duerme de corrido. Al tercer día de permanecer en cama, sueña que su padre lo visita y, por primera vez en días, se incorpora. Platican. Saldan cuentas. Al despertar, hay en su conciencia la certeza de que han saldado cuentas. Sonríe y decide levantarse de la cama. En los días posteriores acude a algunas reuniones en donde recalendariza la filmación, conviene nuevas fechas con el equipo y sella algunos tratos más. Sin embargo, la infamia parece rondar al proyecto. Antes de llegar la fecha para las nuevas filmaciones, su madre, la ya retirada bailarina Laurence Charpentier, sufre de un colapso mental inducido por el abuso de antidepresivos y alcohol, y es internada en un hospital. François la acompaña a diario durante el tiempo que dura su estadía. Su madre está perdida en un mar de depresión y desgano. Habla poco y, cuando lo hace, evidencia sus latentes ganas de morir. Está loca de amor y de tristeza por la pérdida de su esposo. No quiere comer y poco hace por mostrar mejoría. A los dos meses fallece. Se presume un paro respiratorio.


La jugosa herencia no compensa la pérdida y, obnubilado por los hechos repentinos, se aparta de los bienes materiales. Vende coches, muebles, propiedades. Amasa una cuantiosa fortuna. Una parte de ese dinero lo destinó a cubrir los gastos generados por la cancelación del proyecto de filmación. No tenía ánimos para continuar con la película. El estudio aceptó el reembolso, enmendó gastos, pagó créditos y, eventualmente, cuando un mal manejo de los recursos los llevó a discutir en repetidas ocasiones, quebró cinco años después.

En 1958, influenciado por el cine de Eisenstein y la célebre novela de Malcolm Lowry traducida por S. Spriel, llega a las costas de México junto a un joven Andrés Delicado Trujillo, cineasta de corta carrera y autor de filmes, hoy en día, absolutamente inencontrables.2


Por un tiempo viven en la costa de Veracruz. Andrés Delicado consigue empleo como pescador y François, por su parte, se dedica a vivir de la fortuna acumulada como si fuera un príncipe, mucho más desinhibido, menos tosco, más grácil y real. La noche después de arribar a tierra mexicana, François se moja los pies en el agua del mar, y deja que la marea arrastre todos los males que carga. Por fin está en paz consigo mismo. Todos los días se levanta temprano para pasear por el malecón, y a diario desayuna en un comedor turístico en donde conoce a un cubano que de lunes a viernes es mesero y los fines de semana sirve de pitcher para un equipo de poca monta que está a nada de ganar la liga local. La atracción es instantánea. Poco importa que François no hable español. Se entienden con solo mirarse. Al cabo de varios días de coqueteo intenso, inician una breve relación que, de nuevo, como es una constante en su vida amorosa, no funciona en lo absoluto. Dos meses después de iniciar el devaneo se separan sin mayor dilación. François tiene planeado viajar a la capital de México junto a Andrés Delicado Trujillo; el cubano, por su parte, está a nada de abordar un barco que lo llevará a Miami, en donde tiene planeado ofrecer sus servicios como lanzador. La despedida es breve, y aunque no ocurrió nada de estricta relevancia, François recordará ese amorío breve como uno de los más intensos de su vida. Pocos años después, ya en la capital, volvería a saber del cubano cuando, en la pantalla de un escaparate de tienda departamental, lo vería lanzar un par de rectas y una curva de ponche contra el bateador de moda en un duelo de todo por el todo en el cuarto juego de la Serie Mundial del 66 contra los Dodgers.


En la capital, ya asentado en el barrio de Coyoacán, con un acervo de palabras y oraciones aprendidas a la mala, conoce a Francisco Marías Cabral (Zaragoza, 1904 – México, D. F., 1980), español exiliado en el país desde 1940. Cabral es un emigrante que, al igual que muchos otros artistas españoles de la época, huyó del régimen de Francisco Franco: el dictador, instado por el duro carácter crítico del cineasta, quería encarcelarlo, torturarlo y eventualmente matarlo por filmar películas de alto contenido simbolista, pagano y sexual. La carrera cinematográfica de Marías Cabral ya contaba, para ese entonces, con más de quince filmes en su haber. La mayoría de ellos (La Venus disgregante; El misterio de San Lucas; Crepitar; El águila montesa; La mano oscura; El cuarto de la esquina; Despertar silente; Madrid, zona fatal y 1986), mucho tenían que ver con la comprensión y el orden que François buscaba en sus películas. Congenian de inmediato. Platican. Comparten ideas. (François du Rêve-Charpentier y Francisco Marías Cabral entablan, pues, una relación que nace de la espontaneidad, que va más allá de la amistad y del campo laboral, y que duraría hasta la muerte del segundo, e incluso aún después). François le muestra, durante alguna de sus tantas charlas iniciales, el guión terminado de Les poètes de l'enfer y le cuenta la historia que hay detrás. Habla del fracaso, de la postergación, hila sus pensamientos con la concepción de tiempo, y al cabo, después de sincerarse, habla de sus padres. Marías Cabral lo escucha con atención. Promete leer el guión. Al día siguiente le llama. Hablan del texto: a Cabral le impacta el poder visual de la película, admira la atmósfera, celebra diálogos y da su beneplácito a las escenas bien logradas. Lo incita a grabarla en México, le ofrece su apoyo.


La película Los poetas del Infierno (1960), una extraña comedia de humor negro que hacia el final se vuelve macabra, posee un argumento sencillo: un par de poetas malditos renegados, patidifusos, uno español y el otro francés, salen del infierno; tienen un trato con el mismísimo Satanás: deben entregarle, durante cierto tiempo, la sangre de cien mujeres vírgenes y así, a cambio, ellos conseguirían darle fin a su castigo eterno. Aceptan. Suben a la superficie como un humo incorpóreo y al cabo poseen a dos jóvenes de una universidad. Cuando ambos adquieren un cuerpo nuevamente, recuerdan el dolor que produce vivir. Se deprimen. En su camino van por allí, lamentándose. Son extremadamente torpes. Después de una serie de intentos malogrados que sólo producen lástima y algunas risitas discretas, logran hacerse de la sangre virgen. El asesinato es crudo, aunque estético. Bien, dice uno, ahora sólo faltan noventa y nueve. Las risas calman el clímax y ayudan a sobrellevar el pico próximo que alcanza el filme: los poetas del infierno, ya cansados de la vida humana, están dispuestos a conseguir al resto de las mujeres. Al cabo de cada asesinato, escriben poemas crípticos con la sangre. El libro, durante la secuencia final que transcurre en el infierno, será entregado a Satanás. A cambio logran que cese el martirio.


Es un filme de alta calidad estética. Una película de horror en toda regla que no triunfa de la manera esperada. Al otro lado del paisaje, en Inglaterra, Hitchcock estrena Psycho, y causa revuelo internacional.


François se desilusiona. Deja de escribir guiones para producciones propias y, persuadido por las ganas de seguir en la batalla, es la mano derecha de Cabral durante la filmación de algunas películas en las que colabora de manera activa: ayuda con los guiones, dirige algunas escenas de cuantiosa valía, diseña muchas otras más. De esta cada vez más fantasmagórica colaboración brotan cuatro filmes: Las cartas del vacío (1963); El Horla (1966, libre adaptación del cuento de Maupassant); Destinos intrincados (1972) y Sólo Dios nos va a librar del martirio (1975).


Unido a sus labores como asesor y codirector del cine de horror más pulcro, impartió un muy respetable taller de guión cinematográfico a lo largo de varios años (jornada de 1962 a 1978), al cual acudieron varios nombres de posterior importancia en el cine nacional: Carlos Enrique Taboada, Antonio Rengifo, Ramiro Rascón y Juan López Moctezuma, por mencionar solo algunos de los más reconocidos.


En 1980 muere Francisco Marías Cabral, su pareja sentimental y laboral a lo largo de una veintena de años. François se desmorona. Es entonces cuando, roto de dolor, escribe el argumento de su tercer filme: Padres invisibles.


Padres invisibles (1982) es un filme confuso que, sin embargo, como es común en los filmes del francés, presenta el horror con un estilo digno de la realeza más selectiva. Nos cuenta la historia de un hombre que, sin más, recibe un paquete que contiene a un pequeño monstruo y una carta. Al leerla, se entera de que él es el padre de la criatura amorfa: al principio reniega de la situación, pero después, contagiado por los breves momentos de calma que el monstruo ofrece a ratos cada vez más prolongados, la cuida, la alimenta, y hace todo por mantenerla viva; pero simplemente no puede evitar que la horripilante criatura muera: la situación, según avanza el filme, se revela como uno de varios síntomas que muestran una mente en proceso de total abandono. La crítica la calificó como una metáfora: una apología de la estrecha relación que tuvo con Marías Cabral. La película es una carta de amor al recién fallecido: reconoce su influencia, agradece la fortaleza repentina, escruta en el fondo de la relación y, finalmente, acepta la partida.


Esta será su última película.


Después de la muerte de Cabral, François Du Rêve-Charpentier no volvió a coger una cámara. Escribía guiones, poemas y pensamientos. Colaboró como guionista en algunos cuantos filmes de la OLA Nueva, entre los que se destacan Miranda, la esmirriada, de Lautaro Gamboa (1983); La cítara bestial, de Óscar Bedolla (1984), y Psicosis en la ciudad del horror, de Julio Muñoz Carballo (1990). Fue con esta última que ganó el premio a Mejor Guión Original en el FeCHA, Festival de Cine de Horror de Aguascalientes (1990); ganó en la categoría de Mejor película en el Festival de Horror MORTUORIO (1990) y, además, fue nominado al Ariel en la categoría de Mejor Película (1991). Famoso es el video en donde François lamenta a viva voz el fracaso de Muñoz Carballo.


En 1992 regresó a Francia y se instaló en Marseille, en una casa pequeña. Allí vivió en compañía de dos gatos rechonchos. Siguió escribiendo guiones e incursionó con las historias cortas, de las que sólo publicó un par en fanzines que poco perduraron. De tesón generoso, creó la Le Masque du la Morte Rouge Fondation, enfocada en ofrecer vacantes para jóvenes artistas que tenían la intención de aprender a escribir cine de horror.

Pasó los últimos días de su vida trabajando en el esbozo de su última película, la cual tenía un título provisional: Les oubliés. El guión estaba en obra negra. Nunca se supo el argumento.


Muere el 12 de septiembre del 2000, durante el nuevo milenio, a causa de una falla respiratoria. Fue hallado sobre el manuscrito inconcluso de Les oubliés por Antonio Monteverde quien, se dice, fue su amante. Ese día le llevaba, además del guión de El prisionero y el viento, un pastel de chocolate suizo y una botella de Chateau Petrus.


Ese día cumplió los 74 años.







1 Todos los datos biográficos, personales y de cariz introspectivo proceden de la extensa compilación de los diarios del francés: du Rêve-Charpentier, F. (1993 – 2003). Journalee. (X volúmenes). Poulets éditoriaux. [N. del Autor].

2 Nicodemus O’Connor escribió la biografía de este personaje, así como la de Francisco Marías Cabral, y fueron publicadas en los números posteriores de Shutter (no. 5 y no. 6, respectivamente). Dichos capítulos constituyen la totalidad del Breve opúsculo enciclopédico de tres protagonistas del cine de experimental de horror, actualmente en proceso de traducción. [N. del T.]




Marco Antonio Toriz Sosa (Ixtapaluca, Edo. de México, 1996). Narrador y ensayista. Fue becario del “Curso de creación literaria para jóvenes”, convocado por la Fundación para las Letras Mexicanas y la Universidad Veracruzana, en tres ocasiones (2015, 2017 y 2018), y becario del Festival Interfaz ISSSTE-Cultura, “Los signos en rotación”, que se celebró en Acapulco, Guerrero (2016). Ganador del segundo premio en el concurso Punto de Partida 46 (2015), en la modalidad de cuento; del primer premio en la edición 48 del mismo (2017), en la modalidad de crónica, y del primer premio en la edición 51 (2020), en la modalidad de ensayo. Ha publicado reseñas, ensayos, cuentos y crónicas en diversos medios impresos y digitales como Círculo de poesía, Primera Página, Cuadrivio, Punto de Partida, Punto en Línea, o La palabra y el hombre, por mencionar algunas.